Музыкальное время: философско-эстетические и музыковедческие концепции ХХ века. Макина А.В.

В статье рассматривается своеобразный диалог философско-эстетических и музыковедческих концепций времени выдающихся философов, эстетиков, музыковедов и композиторов ХХ в. Представлены концепции А.Ф. Лосева, Ж. Делеза, А. Марсдена, К. Дальхауза, М.А. Аркадьева. Автор разбирает также трактовки ритма у композиторов-новаторов И. Стравинского, О. Мессиана, П. Булеза.

Двадцатое столетие было отмечено не только интенсивными «поисками времени», но и ролью, которую в этих поисках сыграли музыковедческие концепции, серьезно повлиявшие на философско-эстетическое осмысление времени. Можно говорить о своего рода «музыкализации» философского мышления, связанной с пониманием музыки как «медиума философии» (Т. Адорно), и о философизации композиторского творчества, одним из следствий которой стал примат концепции сочинения.

Разумеется, осознание музыки как временного искусства имеет место и у античных, и у средневековых мыслителей («Тимей» Платона; «Поэтика» и «Метафизика» Аристотеля; «Элементы гармоники» Аристоксена, «О музыке» и «Исповедь» Августина). Однако только в немецкой классической эстетике был поставлен вопрос о наличии особого типа времени – музыкального. Мысли Гегеля о связи «субъективной внутренней жизни со временем как таковым, составляющим всеобщую стихию музыки», о времени звука, «являющемся одновременно временем субъекта», о звуке, который «приводит “я” в движение, благодаря протеканию во времени и ритме» [Гегель 1999 II, 294], имели особое значение для развития представления о музыкальном времени.

В саму теорию музыки понятие «время» было введено М. Хауптманом в середине ХIХ в. («О природе гармонии и метрики», 1853)[1], а проблема «временных структур музыки» была уже поставлена теоретиками XVIII – XIX вв. Тем не менее, согласно современному немецкому музыковеду Карлу Дальхаузу, музыкальное время у них «не исследовалось как самостоятельная проблема на специфических образцах и собственными средствами, будучи отдана исключительно философии» (цит. по: [Филиппов 2003, 139]); в книге Хауптмана «нет даже какого-либо следа рефлексии о понятии времени» [Там же]. Время как «форма созерцания», «сознания вообще», несомненно, определяет науку XVIII – XIX вв. Однако Кантово понимание времени, как поясняет Дальхауз, в большей степени оказало влияние на музыкальное восприятие[2], чем на его теорию. Музыкальный размер у теоретиков XVIII – XIX вв. определяется «квантами абсолютного времени» – нет и речи о том, чтобы метр перемещался с настоящим опытом субъекта.

В XX в. проблема музыкального времени нашла отражение в философии Э. Гуссерля («время-сознание»), А. Бергсона («чистая длительность»), М. Мерло-Понти, М. Хайдеггера («время-присутствие»), Т. Адорно, Ж. Делёза, Д.Т. Фрейзера, а в России в первую очередь у А.Ф. Лосева («время-становление»), оказав решающее влияние на формирование собственно музыковедческих концепций времени.

Чрезвычайно интересно то, как в этом контексте зазвучала платоновская традиция, получившая новый импульс в размышлениях о времени Ж. Делёза и А.Ф. Лосева. Делёз выделяет два типа, или образа, времени – Эон и Хронос. Эон – это «мир бестелесных эффектов», «чистая пустая форма времени» [Делёз 1998, 220]. Хронос – совокупность движения, это «действие тел и созидание телесных качеств». Говоря об этом образе времени Делёз вводит понятие пульсации: пульсирующее время и Хронос тождественны; в непульсирующем времени, по Делёзу, «невозможно жить». Оно имеет место тогда, когда мы обнаруживаем себя в трех координатах. В аспекте первой координаты пульсирующее время – это «территориализованное время; регулярное оно или нет», это «количество движения шага, который помечает территорию…» [Делёз 2003]. Кроме того, время «отмечает темпоральность формы в развитии», т. е. связано с состоянием развития звуковой формы. Третья координата пульсирующего времени (Хроноса) связана с измерением «формирования субъекта», с «сентиментальным образованием». Непульсирующее время, по Делёзу, может быть добыто лишь из пульсирующего (в качестве примера он приводит записи птичьего пения композитором О. Мессианом).

Одним из выдающихся памятников философской мысли о музыке и времени является трактат А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики» (1927)[3]. Время мыслится Лосевым в качестве чистой длительности, представленной в аспекте «объединения длящегося с недлящимся» [Лосев 1995, 523]. Лосевское слово «объединение» «восходит к платоновскому образу времени (chronos): время как подвижный образ вечности («вечность, пребывающая в едином»), время движется, протекает, а вечность покоится, пребывает… Здесь становление подобно вечности, оно не только вечно двигается, но и вечно покоится. Время есть образ вечности» [Филиппов 2007, 290]. Диалектика числа и времени у Лосева высвечивает переход числа во время и в музыкальное движение. «Время есть длительность и становление числа… Время течет, число – неподвижно…Так возникает музыка как искусство времени, в глубине которого таится идеально-неподвижная фигурность числа и которое снаружи зацветает качествами овеществленного движения» [Лосев 1995, 524 – 545]. «Смысловая фигурность становления» числа выражается как в звуковой системе, так и в метроритмической фигурности, т. е. в той или иной «комбинации длительностей, взятых вне своей абсолютно-временной величины». Это и есть ритм, т. е. «взаимное отношение длительностей, дающее определенную числовую фигурность». Ритм сам по себе не есть временная категория, т. к. одну и ту же ритмическую фигуру можно исполнить в разное время и с разным темпом. Ритм – «числовая структура времени», данная в аспектах своего подвижного покоя [Там же, 550].

Что касается феноменологии Э. Гуссерля, то она, безусловно, оказала влияние на немецкого композитора Б.А. Циммермана, согласно которому время есть форма восприятия интервала и музыки вообще Так, музыкальный звук воспринимается в виде комплекса интервальных отношений. Интервал же, будучи расстоянием между различными тонами, воспринимается лишь во времени. Музыкальное время, по Циммерману, проявляется прежде всего как объективное время, в виде измеримых физических величин – для исполнения музыкального произведения необходимо «действительное время». Время в музыкальном произведении, с одной стороны, упорядочено действительной мерой времени – музыкальным темпом, с другой стороны, внутренней мерой времени – интервальными соотношениями. Понятия темпа для осмысления переживания времени в музыке недостаточно. Музыка упорядочивает время именно во «внутреннем сознании времени» (термин Гуссерля). При этом происходит полное совпадение «внутреннего» и «действительного» времен, а все музыкальные отношения закрепляются в основополагающей, объединяющей структуре. «Таким образом, одновременное и рассредоточенное, метры, ритмы и расстояния вступлений становятся развертыванием единого: установленной для данного произведения пропорции интервала и времени» [Циммерман 2009].

Значительное влияние феноменологии, как и философии А. Бергсона, испытал и К. Дальхауз, посвятивший проблеме музыкального времени раздел «К временной структуре музыки» своей книги «Музыкальная теория XVIII – XIX веков» (1984)[4]. Отвечая на вопрос: «Что есть музыкальное время?», Дальхауз выделяет четыре момента. Во-первых, музыка существует «во времени», время же необратимо и неповторяемо. Однако это «необратимое время», которое Ньютон интерпретирует как объективно данное, а Кант – как субъективно конституируемое, не содержится в непосредственном музыкальном опыте. Это «постоянное», «гомогенное», «пустое», «квантовое», «природное» время, или «время мира», не осознается и не воспринимается при слушании; его нет в эстетическом опыте, оно остается «внешним моментом музыки»[5]. Второй тезис Дальхауза связан с тем, что музыкальное произведение может быть повторено, и следовательно, содержит в себе повторяющееся, обратимое время. Правда, согласно Дальхаузу, в сравнении с опытно-субъективной музыкальной временной структурой повторяемость является второстепенной характеристикой. В третьемаспекте настоящее, в котором и происходит нечто «теперь», является всегда «настоящим воспринимающего сознания». Это «переживаемое» время, в котором «раннее» как прошлое и «позднее» как будущее синтезируются, является музыкально изначальным, а измеримое время, которое наполняет произведение как процесс с различаемым прошлым и будущим в этом отношении остается второстепенным. Четвертый тезис сводится к тому, что сознание времени, вопреки Канту, «возникает», а не «дано» a priori, что различные движения, процессы, изменения синхронизируются и устанавливаются, одно являясь мерой другого. Например, из процесса синхронизации таких движений, как метр и ритм, вытекает специфическое музыкальное чувство времени, в известной степени, соответствующее аристотелевскому пониманию времени как меры движения. По Дальхаузу, не только изменяющаяся музыкальная субстанция, временная структура которой названа ритмом, но также масштаб, который назван метром и связан с субъективным опытом, структурирующим течение времени в понятиях настоящего – «теперь-точек», – находятся в непрерывном движении, а значит, подвержены и историческим изменениям [Дальхауз 2003, 143].

Концепции музыкального времени ряда крупных исследователей ХХ в. рассмотрены в книге Алана Марсдена «Представление музыкального времени: логико-временной аспект» [Марсден 2000] В разделе «Музыкальное время» главы 1 «Музыка, логика и время» А. Марсден раскрывает понимание природы музыки и времени такими авторами, как С. Лангер, Дж. Крамер и И. Кристенсен.

Для С. Лангер («Чувство и форма» – «Feeling and form», 1953) имеет место радикальное расхождение между музыкальным временем и временем «фактическим», «практическим» или «научным». Музыкальное время «вполне ощутимо», тогда как наше чувство фактического времени является «смешанным, гетерогенным и фрагментарным». Последнее состоит из различных наблюдений изменения в окружающей среде, наших воспоминаний и не жестко заданного смысла «течения времени». Гетерогенным время является, поскольку при разных обстоятельствах мы имеем и разное чувство времени; а фрагментарным, потому что не сознаем всего хода времени (например, когда спим). Кроме того, музыкальное время – не одномерно и линейно, но имеет определенный «объем»: состоит из напряженных структур, образующихся путем наложения.

Для Дж. Крамера время – «упорядоченный принцип опыта переживания» («The time of music», 1988), и существует много вариантов упорядочения этого опыта; в музыке, например, упорядочение музыкального переживания реализуется при помощи звуковысотности. Причем в основе всех видов времени лежат два главных типа: время изменения, движения, быстротечности и время бытия, статики.

В отличие от Крамера для самого Марсдена музыкальное время существует в абстрактных музыкальных мирах, а не в музыкальном опыте переживания, и изучает он музыкальное время с точки зрения временной логики. «Музыкальное время – это тот аспект музыки, который является безличным, может абстрагироваться от музыки и проявляться в других областях, кроме звука, но который в любом надлежащем проявлении обязательно связан с понятиями “прежде” и “после”» [Там же, 5]. Иными словами, музыкальное время может быть отделено от таких аспектов, как высота, громкость и тембр, и одновременно соотнесено со временем в физическом мире. Абстрагирование музыкального времени может быть явлено в дирижировании, танце, хлопанье.

Если «музыка – искусство времени», то музыкальное время дано нам через пульсацию и ритмически оформленное звучание. Осмысление и акцентуация ритма – одна из наиболее симптоматичных черт музыки XX столетия, и этот «ритмический поворот», по ряду признаков сопоставимый с лингвистическим поворотом в философии, представлен такими выдающимися ритмистами, как Игорь Стравинский (1882 – 1971), Оливье Мессиан (1908 – 1992) и Пьер Булез (р. 1925).

Работа Стравинского с ритмическими структурами, предполагающая трансформацию классического метроритмического синтаксиса, сравнима с трансформационной (генеративной) грамматикой Н. Хомского [см.: Репеко 2001; Грицанов 2001]. Это – ритмическая трансформация, «внутреннее изменение пропорций между структурными факторами различных параметров, упрощенно говоря – повышение доминирующей роли ритмического компонента структуры как относительно автономного» [Холопов 2006б, 11]. Речь идет об эмансипации ритма, о высвобождении из параметров триединства «высота-ритм-линия» параметра ритма, о разрушении классических установлений в области ритма. Индивидуальный композиционный прием у Стравинского, согласно Т. Адорно, проявляется в едва заметном отклонении от хода времени, от ритмической фигуры или мелодической линии. Впоследствии эти «отклонения» были названы отечественными исследователями (В.Н. Холоповой, Ю.Н. Холоповым, С.И. Савенко, Г.В. Григорьевой) нерегулярной акцентностью, составляющей «родовой признак стиля Стравинского» [Савенко 2001, 108]. В своей критике Стравинского Т. Адорно сравнивает музыкальную технику Стравинского с киномонтажом Эйзенштейна, где смысл, синтез частичных элементов сюжета достигается посредством их рядоположения как отделенных друг от друга: «Осколки воспоминаний выстраиваются в ряд один за другим…Композиция осуществляется не посредством развития, а благодаря собственной изборожденности трещинами» [Адорно 2001, 296]. Адорно подчеркивает, что, по сути, эксперименты Стравинского ведут к распадению музыкально-временного континуума, к исчезновению времени. Автор «Философии новой музыки» приписывает такой результат «ритмическим трюкам», которые он вовсе не считает «неожиданным достижением» Стравинского. «Отсутствию времени» в музыке, поясняет Адорно, Стравинский учился у Клода Дебюсси, чей опыт сложился на основе немецкой и австрийской музыки, умеющей «разочаровывать» слуховые ожидания: «Нужно переучивать слух, чтобы воспринимать Дебюсси правильно – не как процесс застоя и его прорыва, а как рядоположения красок и плоскостей, словно на картине» [Там же]. По словам Адорно, Стравинский перенял от Дебюсси пространственно-плоскостную концепцию и его технику работы с комплексами, которая имеет свойства атомарных мелодических образцов. Новаторство Стравинского состоит в том, что «связующие нити между комплексами… перерезаны, а пережитки дифференциально-динамического метода устранены» [Адорно 2001, 303]. В своем выводе Адорно подчеркивает, что Стравинский и его последователи «положили конец музыкальному бергсонианству»: времени как длительности (temps-durée) они противопоставили время-пространство (temps-espace).

Однако именно на Бергсона в своих исследованиях ритма и музыкального времени опирается Оливье Мессиан [Бергсон 1992 I, 93]. Музыкальное состояние дления он называет искусством витpaжа, принципом вращающегося «кристалла», в котором отсутствие процессуального развития заменяется сопряжением перетекающих друг в друга «фаз-состояний». Жанр медитации раскрывает особый тип музыкального мышления Мессиана – «длящееся состояние»: четыре симфонических медитации «Вознесение», семь кратких видений «Тела нетленные», симфонические медитации «Забытые приношения», «Двадцать взглядов на лик младенца Иисуса», девять медитаций «Рождество Господне».

Один из аспектов мессиановской картины мира представляет «множественность» физических времен, так же как и множественность времен биологических: время ребенка, взрослого и старика, – каждому из которых соответствует свой ритм. Мессиан различает время звезд (медленное время, длящееся миллионы лет), время гор (живущих целые геологические эпохи), время человеческое – физиологическое, психологическое, время атомов (самое краткое из всех). Композитор заключает, что сущность мира – полиритмия, наложение времен, в которых живут вселенная и человечество (см.: [Цареградская 2002, 110 – 111]). Мессиан, на наш взгляд, во многом опередил свое время, если сравнить его размышления с предложенной Т. Фрейзером в 1982 г. концепцией временных отношений – темпоральности и темпоральных уровней[6]. Полиритмия Мессиана может быть определена как наложение один на другой двух или более ритмов, которые он предлагает помечать различными тембрами, что позволяет слушателю воспринимать их дифференцированно. Композитор комментирует, что для полиритмии предпочтительнее иметь согласованность с политональностью, полимодальностью. Один из видов полиритмии Meссиана – ритмический канон. Meссиан переосмысливает традиционное понятие канона, используя его в чисто ритмическом смысле. В трактате «Техника моего музыкального языка» композитор обсуждает примеры ритмических канонов, в том числе ритмические каноны из необратимых ритмов.

Этот аспект исследования ритма был развит в музыке Пьера Булеза. Структура – одно из ключевых понятий, характеризующих его творчество. Правда, «музыкальный структурализм» существенно отличается от структурализма философского. Задача «музыкального структурализма» заключается в создании индивидуальных синтаксических структур, отменяющих принципы классического музыкального мышления. Будучи математиком по образованию, Булез придает исключительное значение структуре и технике. Он выстраивает композицию, исходя из составленных им рядов или серий высот, длительностей, динамики, артикуляции и др., – не случайно Булеза называют «отцом сериализма», имея в виду введение им техники интегрального сериализма, ставшей главной инновацией музыкального мышления ХХ века. Эксперименты Булеза со взаимодействием различных параметров вписываются в его концепцию звукового пространства и времени. В трактате «Мыслить музыку сегодня» он следующим образом систематизирует виды звукового пространства и времени [Булез 1971, 87-88]: парной классификации звуковых пространств терминологически соответствует парная классификация времен – прямое/изогнутое, регулярное/нерегулярное, гладкое/засеченное, гомогенное/негомогенное, пульсирующее/аморфное. В целом же новая трактовка ритма в музыке Стравинского, Мессиана и Булеза воссоздает не что иное, как «пульс времени», в свою очередь, предоставляя философам пищу для размышлений о времени. Причем не только музыкальном.

Примечания

[1] См. об этом: [Холопова 1971, 51 – 53].

[2] Ряд исследований музыкального времени в ХХ в. посвящен изучению временных характеристик эстетического восприятия музыки. Среди российских исследований по временной структуре музыкального восприятия следует выделить прежде всего работы С.Н. Беляевой-Экземплярской, Е.В. Назайкинского, Г.А. Орлова, М.А. Аркадьева и др. Что касается проблем связи философии и искусства (в частности попытки применить принципы феноменологии к музыке), проследить взаимодействие философско-эстетических идей и искусствознания, то в отечественной литературе они рассмотрены в первую очередь в трудах А.Ф. Лосева, а также работах Н.Г. Шахназаровой, Т.В. Чередниченко, С.Е. Фейнберга, С.М. Филиппова, Н.А. Петрусевой, С. Челибидаке и ряда других философов и искусствоведов.

[3] Основные категории музыкальной формы с точки зрения времени и числовой размеренности в теории Лосева рассмотрены Ю.Н. Холоповым [Холопов 1991, 95 – 101; Холопов 2006а, 24–31], проблемы феноменологии музыки, «времени-становлении» в лосевском учении раскрыты С.М. Филипповым [Филиппов 2003, 40 – 59].

[4] Перевод с немецкого и комментарии выполнены С.М. Филипповым [Дальхауз 2003, 139 – 153].

[5] В качестве примера «необратимого» времени С.М. Филиппов приводит композицию Дж. Кейджа «4’33», в которой явственно слышно, как «идет само время», однако фактор измеренного времени, реальной длительности здесь оказывается как раз не «второстепенным», а определяющим; и напротив, «переживаемое» время не имеет субстанциального значения.

[6] В отличие от 4-х уровней времени Мессиана, Д.Т. Фрейзер выделяет 6 стабильных уровней материи и соответствующие им темпоральные уровни [см. об этом: Любинская, Лепилин 2002].

Литература

Адорно 2001 – Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001.

Бергсон 1992 I – Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собрание сочинений / Пер. с фр. Т. 1. М., 1992.

Булез 1971 – Boulez P. Boulez on music today / Translated by S. Bradshaw and R. Bennett. Сambridge, Massachusetts: Harvard University press, 1971.

Гегель 1999 – Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Т. 2. СПб., 1999.

Грицанов, Карпенко 2001 – Грицанов А.А., Карпенко И.Д. Хомский Н. // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001.

Дальхауз 2003 – Дальхауз К. К временной структуре музыки / Пер. с нем. и коммент. С.М. Филиппова // Филиппов С.М. Феноменология и герменевтика искусства (Музыка – Сознание – Время). Пермь, 2003.

Делёз 1998 – Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum / Пер. с фр. Свирского Я.И. М., Екатеринбург, 1998.

Делёз 2003 – Делёз Ж. О музыке. Семинар от 3 мая 1977 года / Пер. с англ. А. Меликяна и А. Корбута, 2003 // Электронная библиотека современной философии (www.gumer.info/…/muz.php).

Лосев 1975 – Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. Т. 4. М., 1975.

Лосев 1995 – Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.

Любинская, Лепилин 2002 – Любинская Л.Н., Лепилин С.В. Философские проблемы времени в контексте междисциплинарных исследований. М., 2002. (http://www.chronos.msu.ru/RREPORTS/lubinskaya_filosofskie.htm).

Марсден 2000 – Marsden A. Representing musical time: a temporal-logic approach (Studies on new music research). Lisse, 2000.

Репеко 2001 – Репеко А.П. Генеративная грамматика // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001.

Савенко 2001 – Савенко С.И. Мир Стравинского. М., 2001.

Филиппов 2003 – Филиппов С.М. Феноменология и герменевтика искусства. (Музыка – сознание – время). Пермь, 2003.

Филиппов 2007 – Филиппов С.М. Время-становление. К феноменологии музыкального времени А.Ф. Лосева // Эстетика: прошлое, настоящее, будущее: материалы Междунар. науч. конф. в память 90-летия со дня рождения М.Ф. Овсянникова / Общ. ред. Миронова В.В. М., 2007.

Холопов 1991 – Холопов Ю.Н. А.Ф. Лосев и советская музыкальная наука // Лосев и культура ХХ века: Лосевские чтения. М., 1991.

Холопов 2006а – Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006.

Холопов 2006б – Холопов Ю.Н. Стравинский и пути новаторства в музыке ХХ века // Стравинский в контексте времени и места: материалы науч. конф. / Ред.-сост. Савенко С.И. М., 2006.

Холопова 1971 – Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века. М., 1971.

Цареградская 2002 – Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве О. Мессиана. М., 2002.

Циммерман 2009 – Циммерман Б.А. Интервал и время / Пер. с нем. и коммент. Сафронова А. // Композиторы о современной композиции: хрестоматия / Сост. Кюрегян Т.С., Ценова В.С. М., 2009.

Журнал Вопросы философии № 7 2013 г.

Источник: Сайт http://vphil.ru

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *