В области балета. Николай Федоров.

 

Портрет Сергея Пав­ловича Дягилева. Ва­лентин Серов. 1904 год. Фрагмент.
Портрет Сергея Пав­ловича Дягилева. Ва­лентин Серов. 1904 год. Фрагмент.

Говорят, где родился, там и пригодился. С главным создателем русских сезонов, открывшим для Европы феномен русского балета, Сергеем Дягилевым, вышло наоборот.

«Дорогой Ники, как и следовало ожидать, твоя телеграмма произвела страшный разгром в дя­гилевской антрепризе, и, чтобы спасти свое грязное дело, он, Дягилев, пустил все в ход, от лести до лжи включительно… Очень надеемся, что ты не поддашься на эту удочку, которая, предупреждаю, будет очень искусно закину­та, и не вернешь им ни Эрмитажа, ни декора­ций — это было бы потворством лишь грязно­му делу…» Так писал в 1909 году императору Николаю II великий князь Андрей Владими­рович, его кузен и будущий супруг Матильды Кшесинской, о подготовке мероприятия, кото­рое впоследствии по-настоящему открыло для Европы русский балет.

ЖИВОПИСЬ И НЕМНОГО МУЗЫКИ

Еще студентом Сергей Дягилев объявил маче­хе: его призвание — меценатство, для чего у не­го есть «все данные, кроме денег». Впослед­ствии он основал один из самых влиятельных литературно-художественных журналов в Рос­сийской империи — «Мир искусства», органи­зовал несколько крупных выставок. Ему нрави­лось открывать для публики новые дарования и целые культурные явления. Удивив соотечественников богатейшей экспозицией рус­ского искусства XVIII века, Дягилев задумал­ся, как бы изумить и иностранцев. В то время признанной витриной достижений живопи­си и графики в Европе были парижские сало­ны. В 1906 году Дягилев, направляясь в столи­цу Франции к товарищу по «Миру искусства» Александру Бенуа, сообщил, что через не­сколько месяцев намерен показать парижанам «настоящую Россию» на Осеннем салоне. От­дельные работы русских художников иногда появлялись в галереях, большой успех имел российский павильон на Всемирной выстав­ке 1900 года, но, на взгляд Дягилева, этого бы­ло недостаточно. Он задумал привезти со­брание русской живописи, от икон до работ мирискусников. Уже в Париже Сергей Павло­вич без устали вел переговоры, добиваясь под­держки влиятельных людей. В выставочный комитет вошли российский посол Александр Нелидов, дядя Николая II великий князь Вла­димир Александрович, светская львица графи­ня Элизабет де Греффюль, вице-президент Им­ператорской Академии художеств граф Иван Толстой, от имени которого Дягилев с его раз­решения рассылал приглашения крупным кол­лекционерам, и другие важные персоны.

«Как всегда, все до последней минуты казалось полнейшим хаосом, и вдруг все ока­залось на своих местах», – вспоминал Бенуа, имевший богатый опыт работы с Дягилевым. Выставка «Два века русской живописи и скульптуры» торжественно открылась 15 ок­тября при Осеннем салоне в отдельном здании. В нарядно оформленных художником Львом Бакстом 12 залах разместилось 750 экспона­тов. Выставка охватывала больший времен­ной промежуток, чем было заявлено в назва­нии: публике показали иконы XV-XVII веков, работы мастеров XVIII — начала XIX столе­тия, — и примерно половину экспозиции со­ставляли произведения известных художни­ков, созданные за последние 15 лет. Врубель, Серов, Рерих, Левитан, Борисов-Мусатов, Ла­рионов… Посетители увидели, с одной сторо­ны, самобытность и глубокие корни живописи Российской империи, а с другой — то, что это искусство очень современно. Кроме того, на са­лоне организовали несколько концертов рус­ской классической музыки, по приглашению Дягилева выступила оперная дива Фелия Лит­вин. Выставка вызвала огромный интерес, на художников и организаторов посыпались по­чести и дифирамбы. Ее показали также в Бер­лине и (частично) в Венеции.

А «меценат без денег» уже обдумывал следующий проект. С выставки на Осеннем салоне история дягилевских Русских сезонов только начиналась.

МНОГО МУЗЫКИ!

На следующий год Дягилев появился в Пари­же в роли импресарио «Исторических русских концертов». Публику к этим мероприятиям готовил его друг Робер Брюссель, известный музыкальный критик, печатая в газете «Фи­гаро» серию статей о композиторах «Могучей кучки».

К прежним покровителям из Франции и России добавились новые влиятельные дру­зья и спонсоры, и Сергей Павлович смог по­зволить себе пригласить лучших исполните­лей. Так, в его программе впервые должен был выступить в Париже Федор Шаляпин, кото­рый уже успел прославиться за рубежом. Что­бы уговорить войти в оргкомитет настоящего патриарха классической музыки Николая Рим­ского-Корсакова, Дягилеву пришлось пересту­пить через давнюю личную обиду: когда-то мэтр разрушил его мечту стать композитором, назвав безнадежным. Римский-Корсаков в Па­риж не хотел категорически: «Я не поеду, чтобы видеть публику, которая не поняла нашего Чай­ковского!» Но Дягилев не унимался и в один прекрасный день получил послание: «„Ко­ли ехать, так ехать!“ — кричал воробей, когда кошка его тащила по лестнице». На «Истори­ческих концертах» Римский-Корсаков сам ди­рижировал своими произведениями. Также на пяти вечерах в здании Гранд-опера звучала му­зыка Глинки, Бородина, Мусоргского, Балаки­рева, Чайковского, Рахманинова, Скрябина…

Слева направо: ком¬позитор Игорь Стравин¬ский, художница Ружена Хвощинская, Сергей Дя¬гилев, Лев (Леон) Бакст. 1915 год
Слева направо: композитор Игорь Стравинский, художница Ружена Хвощинская, Сергей Дягилев, Лев (Леон) Бакст. 1915 год

 

Русская классика не была в Европе в но­винку, но Дягилев снова собрал удивительно насыщенную антологию произведений самых талантливых авторов. Итальянский компози­тор Альфредо Казелла выразил общее мнение парижских меломанов: «Еще никогда русская музыкальная школа не была представлена в та­ком великолепии и во всем многообразии своих проявлений. Эти концерты произвели глубокое впечатление на всех музыкантов».

А ТЕПЕРЬ ОПЕРА

Нет единого мнения, что следует считать точ­кой отсчета Русских сезонов: выставку 1906го- да, музыкальную программу 1907-го или вели­колепное шоу 1908-го. Благодаря концертам в Париже стала складываться аудитория по­клонников русского искусства, и Дягилев ре­шился на еще более амбициозное мероприя­тие: привезти в Европу оперу. Сначала хотел даже две, но в итоге остановил выбор на «Бори­се Годунове» Модеста Мусоргского. По замыс­лу Дягилева, в 1908 году в Париже предстояло показать не стандартный проходной спектакль, а нечто особенное, поражающее размахом и продуманное в каждой детали. Постановка должна быть «наивозможно богаче», убеждал он великого князя Владимира Александровича. Пусть все сверкает роскошью, пусть во время коронации царя Бориса на сцене присутству­ют 300 человек.

При дворе и в театральной среде репу­тация у Дягилева была противоречивая: не­сколько лет назад его со скандалом уволили из дирекции Императорских театров из-за кон­фликтов с консервативным руководством. Но теперь его проект настолько заинтересовал Романовых, что при посредничестве Дягиле­ва один из директоров Гранд-опера встретил­ся с Николаем II с целью обсудить постановку.

В итоге Парижская опера бесплатно предоста­вила оркестр и площадку с условием, что ко­стюмы и декорации останутся ей.

Исполнению декораций и реквизита Дя­гилев придавал огромное значение и пору­чил это известным художникам — своему дру­гу и правой руке в проекте Александру Бенуа, а также Александру Головину, Константину Юону и другим. За костюмы отвечал Иван Би­либин. По просьбе импресарио он поехал в эт­нографическую экспедицию по Вологодской и Архангельской губерниям и привез оттуда для постановки удивительной красоты вещи: старинные головные уборы, богато расшитые сарафаны, предметы домашнего обихода.

Все разладилось по прибытии в Париж. Декорации, которые надо было еще собирать, доставили из России с большим опоздани­ем — до премьеры оставалось около пяти дней.

Французские рабочие сцены невзлюбили рус­ских, начались конфликты и попытки сабота­жа. Никто ничего не успевал. Огромная толпа кое-как набранных статистов, у которой был до генеральной репетиции всего один прогон, устраивала на сцене хаос. Дягилев, собрав весь коллектив в ресторане, советовался, не стоит ли отложить премьеру. Представители царской фамилии и двора поостереглись покупать би­леты на первый показ, опасаясь провала. В ночь перед премьерой к Дягилеву пришел бледный как бумага Шаляпин, исполнитель партии Бо­риса Годунова. Певец заявил, что от волне­ния у него пропадает голос, да так и заночевал у импресарио в номере на кушетке, боясь ока­заться наедине с собой. «Я еле устоял, когда подняли занавес», — вспоминал Дягилев день премьеры. Но все прошло так, что публика аплодировала стоя и в слезах. Известная покровительница ис­кусств, в то время жена газетного магната, Мися Эдвардс пришла от оперы в такой восторг, что скупила билеты на следующие показы и раз­дала друзьям. Под впечатлением от постановки она свела тесное знакомство с Дягилевым, и эта дружба в будущем оказалась для него спасением.

И НЕ ТОЛЬКО ОПЕРА

«Вот это надо везти за границу!» — после пре­мьеры балета «Павильон Армиды» в Мариин­ском театре Дягилев едва не задушил в объ­ятиях Александра Бенуа, автора либретто.

Постановка действительно была примеча­тельной. Молодой хореограф «Павильона Ар­миды» Михаил Фокин считал, что классиче­скому танцу нужны преобразования. «Вместо традиционного дуализма балет должен отли­чаться полным единством выразительности, единством, состоящим из гармонического слияния трех элементов — музыки, живопи­си и пластического искусства», — писал Фо­кин и добавлял: «Через ритмы тела балет мо­жет найти выражение идей, чувств, эмоций».

Он также считал, что стиль оформления и хо­реографии постановки должен больше соот­ветствовать эпохе, в которую происходит дей­ствие, чем было принято у предшественников.

Театр Шатле. 1905год.
Театр Шатле. 1905год.

Все эти идеи совпадали с тем, чего хотели Дя­гилев и его друзья-мирискусники. Импресарио решил: в 1909 году Русским сезонам необходи­ма не только опера, но и балет. Этот вид искус­ства во Франции в то время считался пережит­ком ХIХ века. В России же школа классического танца была на очень высоком уровне, но мно­гие талантливые артисты жаждали перемен, и Дягилев прекрасно знал и то, и другое.

Фокина приняли в узкий круг активи­стов, которые разрабатывали репертуар следу­ющего Русского сезона. Этот «комитет» сообща обсуждал либретто, музыку, хореографию, де­корации и костюмы каждой постановки — так достигалось стилистическое единство. Про­грамму в итоге задумали грандиозную. За не­сколько месяцев предстояло проделать работу, на которую театру оперы и балета с постоян­ными структурой и труппой потребовались бы годы. Дягилеву и его «комитету» снова нужно было все начинать с нуля. И найти, чем опла­тить эту феерию.

Анна Павлова в гри­мерной.
Анна Павлова в гри­мерной.

Дягилев пригласил лучших артистов: признанных звезд Анну Павлову и Матильду Кшесинскую, а также Тамару Карсавину и юно­го Вацлава Нижинского, чьи способности счи­тались феноменальными. Через высокопостав­ленных покровителей добился от Николая II субсидии в 25 тысяч рублей. Также император разрешил репетировать в Эрмитажном театре при Зимнем дворце. Это была площадка импе­раторской фамилии. Часть костюмов и декора­ций монаршей волей бесплатно предоставила дирекция Императорских театров, что эконо­мило Дягилеву время и средства. В начале мар­та артисты приступили к репетициям. Однако внезапно везение закончилось. Николай II те­леграммой отозвал разрешение репетировать в Эрмитажном театре и использовать костюмы и декорации. Дягилев оказался в немилости, но почему? Причин было несколько. Во-первых, в феврале скончался его главный покровитель в семье Романовых — великий князь Влади­мир Александрович. Во-вторых, импресарио обидел Кшесинскую. Составляя программу, он обделил любимую балерину великих князей значительными ролями. «Произошло бурное объяснение двух горячих и диктаторских на­тур — объяснение, во время которого в обоих „собеседников” летели вещи…» — писал балет­мейстер Серж Лифарь, который впоследствии участвовал в Русских сезонах. По свидетель­ству Карсавиной, Дягилев поплатился за то, что принципиально не позволял властям вме­шиваться в выбор репертуара и распределение ролей. Интриги придворных недоброжелате­лей множились и понемногу достигли цели.

Дягилев оказался в отчаянной ситуации: без зала и декораций, без покровителей и средств, поскольку субсидию тоже отобрали. До пре­мьеры оставалось два месяца. Если бы импре­сарио опустил руки, его бы поняли.

ТРИУМФ БАЛЕТА

Буквально на следующий день после царско­го отказа Сергей Павлович нашел новый зал для репетиций — в маленьком театре на Екатерининском канале (ныне канал Грибоедо­ва). Труппа во главе с Александром Бенуа пе­ребралась туда. «Наши артисты, костюмерши с корзинами и театральные рабочие шли сле­дом, — вспоминал художник. — Длинный хвост тянулся через весь город. Дух приключе­ния, чуть ли не пикника, казалось, притуплял легкий привкус стыда из-за того, что „нас вы­швырнули”». На первой репетиции Дягилев обратился к коллективу и заверил, что антре­приза все равно состоится. Программу при­шлось урезать, но друзья-художники — Бакст, Рерих, Бенуа — продолжали работу над эски­зами декораций и костюмов. Бенуа дал объяв­ление в прессе: ничего не отменяется, какие бы слухи ни распускали недоброжелатели. В Па­риже верные подруги Дягилева, Мися Эдвардс и Элизабет де Греффюль срочно организовали подписку на абонемент грядущих Сезонов и та­ким образом смогли собрать для него деньги на основные расходы. Нашлись влиятельные по­ручители для банковских займов.

Министерство двора попыталось нада­вить на артистов Дягилева: чиновники взяли с каждого из них подписку, что в случае прова­ла антрепризы они не будут обращаться за помощью  в русское посольство в Париже. На что Федор Шаляпин от имени товарищей объявил в газете: «Мы решили, все участники спекта­клей Дягилева, что при материальной неуда­че не дадим его в обиду и покроем дефицит».

На публичную генеральную репетицию и на премьеру 19 мая в театре Шатле собрался весь парижский бомонд — и светский, и твор­ческий. Публика неистовствовала. В антрактах на сцену и за кулисы ломились толпы востор­женных почитателей. «Казалось, будто Сотво­рение мира не окончилось седьмым днем и по­лучило продолжение… Это нечто абсолютно новое в области искусства», — восторгалась присутствовавшая на премьере поэтесса Анна де Ноай. Это при том, что принцип гармонично­го синтеза музыки, танца, актерской игры и ви­зуального оформления в театре начала ХХ века вовсе не был откровением. Как пишет голланд­ский специалист по русскому искусству Шенг Схейен, «только уровень исполнения, а так­же тщательность, серьезность и самоотдача, с которыми относились к каждой детали Дя­гилев, Фокин, Бакст и Бенуа, привели к тому, что балет — имеется в виду совокупный, универсальный театр — перешел на новый уровень драматической выразительности. Революцион­ность… коренилась не в чем-то абсолютно но­вом, а в поразительной демонстрации возмож­ностей уже существующего».

Русский сезон в Париже продолжался месяц. “Мы жили в сказочном, зачарованном мире», — вспоминал участник антрепризы Сер­гей Григорьев. Несмотря на шумный успех, для Дягилева предприятие оказалось убыточным; несколько месяцев он с трудом отдавал долги. Однако и публика, и артисты с нетерпением ждали следующих Сезонов.

***

Сезоны Дягилев с тех пор организовывал каж­дый год до самой своей смерти в 1929-м. Он объ­ездил с антрепризой разные страны, и в про­грамме всегда было несколько впечатляющих премьер. Балет прославился как одно из клю­чевых достижений русского искусства по все­му миру. Для Сезонов работали лучшие компо­зиторы и художники, причем Дягилев старался привлекать не только соотечественников, но и иностранных знаменитостей. Над декораци­ями и костюмами для его постановок труди­лись Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Коко Шанель и Пабло Пикассо, музыку писа­ли Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Мо­рис Равель, Клод Дебюсси. Дягилев мечтал по­казать свою программу и в России, но это ему так и не удалось.

 

Источник: журнал «Вокруг света» №11, 2020г.

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *