В просторах вечности. Алина Ефимова.

В 2018-2019гг в Третьяковской галерее проходила выставка работ Архипа Ивановича Куинджи (27.01. 1842 – 24.07.1910) , на которой было представлено 180 живописных полотен знаменитого русского пейзажиста из 24 художественных собраний России и ближнего зарубежья.

Открывает экспозицию портрет А. И. Куинджи, написанный И. Н. Крамским в конце 1870-х годов. Выбор именно этого портрета из числа других изображений художника, исполненных его близкими друзьями — В. М. Васнецовым, И. Е. Репи­ным и И. Н. Крамским, не случаен. На нём Куинджи, запечатлённый на тревожном тём­но-красном фоне, предстаёт как новатор в живописи. Портрету созвучны слова критика В. В. Стасова, который отмечал, что Куинджи «внёс новую ноту в искусство, и его “откры­тия” должны непременно сделаться достоя­нием всех школ и всех пейзажистов».

На создание этого портрета Крамского вдохновили, по-видимому, два пейзажа Куинджи, представленные в своё время на 6-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок — «Закат солнца в лесу (Сумерки в лесу)» и «Вечер на Украине». Крамской, поражённый дерзновенной смелостью цветового решения и эффектом закатного освещения, размышлял: «…что-то в его  принципах о колорите есть для меня совершенно недоступное; быть может, это совершенно новый живописный принцип, быть может, эти краски суть наиболее верные, с научной точки зрения, потому что, когда читаешь учёный трактат о цвете, спектре, то имеешь дело с чем-то совершенно незнакомым для чело­века, с чем-то никогда не встречающимся между впечатлениями, полученными нашими глазами от действительности…».

Упоминания Крамского об учёных трак­татах закономерны. «Гений-изобретатель», как называл Куинджи И. Е. Репин, неустанно экспериментировал с возможностями живописи. Подтверждением того, что в жизни пейзажиста искусство и наука тесно переплетались, служит его общение с ведущими учёными — химиком Д. И. Менделеевым, физиком Ф. Ф. Петрушевским и астрономом Н. А. Морозовым.

Передвижники «проходили, если можно так выразиться, “университет” на дому гениального учёного Менделеева», — писал художник И. Н. Гурвич. А сам Куинджи говорил, что «никакой университет не в состоянии дать того, что давали беседы великого учёного». С Менделеевым Куинджи связывала многолетняя дружба. Для обоих путь к признанию пролегал через преодоле­ние жизненных испытаний, с опорой лишь на трудолюбие и неизменную веру в себя.

Оба по-отечески относились к молодёжи и при студенческих волнениях выступали на стороне учащихся, за что были вынуждены оставить педагогическую деятельность. Современники называли Куинджи глубоко­мысленным греком, сравнивали его с древневосточным правителем и даже с Зевсом, а Менделеева — с Нептуном и «Моисеем» Микеланджело.

Примечательно, что осенью 1880 года вскоре после открытия выставки одной картины — «Лунная ночь на Днепре» — в га­зете «Голос» появилась статья Менделеева «Перед картиною А. И. Куинджи» — единственный случай в биографии учёного: из более чем пятисот его публикаций одна она посвящена вопросам искусства. Картина Куинджи вдохновила Менделеева на размышления о причинах возрастающего влияния жанра пейзажа на современного зрителя.

Его поразило, что отзывы о картине были на удивление схожи: «Они все однородны; и красоту ночи, лунного блеска на реке и воздушной синевы поняли в картине даже те, кто в действительности не приметил бы красот днепровской лунной ночи». По мнению Менделеева, единство суждений объяснялось тем, что именно через созерцание живой природы и пейзажных изображений человек способен познавать как Вселенную, так и свой внутренний мир. Подводя итог, учёный писал: «Как естествознанию принадлежит в близком будущем ещё высшее развитие, так и пейзажной живописи — между предметами искусства».

Бытует мнение, что Менделеев смешивал для Куинджи краски, из-за чего они получались по-особому светящимися. Сложилась даже легенда, что пейзажист, подобно алхимику, изобрёл состав лунной краски, секрет которой тщательно от всех оберегал. Нет сомнений в том, что художник эксперимен­тировал с сочетанием пигментов. Первым об этом высказался Крамской, который не без волнения, замечал: «Долговечна ли та комбинация красок, которую открыл художник? Быть может, Куинджи соединял вместе (зная или не зная — всё равно) такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собой и, по истечении известного времени, или потухнут, или изменятся и разложатся». Однако последние исследования палитры Куинджи, предпринятые во время подготовки выставки в Третьяковской галерее, продемонстрировали то, что все пиг­менты, которые применял художник, были известны его современникам. В частности, Куинджи использовал красную киноварь, синий кобальт, арсенид меди, зелёную охру, свинцовые и цинковые белила. Исследова­ние проводили сотрудники Третьяковской галереи Е. А. Воронина, Ю. Б. Дьяконова, И. А. Касаткина, Е. А. Любавская, А. А. Мареев, Н. И. Митраков, Ю. А. Халтурин.

Необычная, непривычная глазу живописная манера Куинджи строилась на сочетании разнообразных художественных приёмов, которые позволяли достичь особой силы выразительности. Отдельные приёмы были найдены Куинджи уже в ранних работах и не раз вызывали критику, основанную на непонимании и неприятии нового, выходящего за пределы традиций. Как годы спустя заметил И. Е. Репин, «труднее всего вообразить в наше время  новизну всех этих мотивов — ещё бы: они так подхватывались и так пускались в ход! — и силу первого впечатления, и особенно сногсшибательную своеобразность особой художественной самобытности».

К числу подобных приёмов относятся резкие фактурные перепады — чередование тонко- и толстослойных участков живописи. Куинджи исполнял отдельные элементы композиции чрезмерно пастозно, обильно нанося краску, чтобы они выпукло выступа­ ли над остальной красочной поверхностью. Подобным образом, например, написан диск Луны на картине «Лунная ночь на Днеп­ре». Крайне важную роль художник отводил подмалёвку — первому, нижележащему живописному слою. Часто на картинах мастера можно видеть незакрашенный подмалёвок. Этот приём, воспринимавшийся многими как признак незавершённости, на самом деле являлся оригинальным и смелым для того времени решением. Он позволил максимально задействовать цвет подмалёвка и его тонкослойное полупрозрачное письмо, усиливая ощущение пространства и света.

Если за Менделеевым признавали умение быть философом в химии и физике, то Куинджи имел склонность не только к глубокомысленным размышлениям на тему искусства, но и к восприятию природы и возможностей живописи с позиции естествоис­пытателя. Художник находился в неустанном творческом поиске и занимался изучением физической природы света и цветов. В этом его интересы пересекались с научной деятельностью профессора Ф. Ф. Петрушевского, занимавшегося вопросами оптики и цветоведения. Будучи одним из редакторов «Энциклопедического словаря» Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона, он написал для словаря несколько статей о технике живописи, колорите, световых и цветовых контрастах.

В книгах Петрушевского «Свет и цвета сами по себе и по отношению к живописи» (СПб., 1883) и «Краски и живопись» (СПб., 1891) излагалась его теория о физико-физиологи­ческом учении о свете и цветах, о проблемах восприятия человеческим глазом света и цвета, о применении в живописи дополни­тельных цветов.

Эти вопросы волновали и Куинджи, который, по оценке Крамского, был удиви­тельным колористом, и «в России, в отделе пейзажа… никто не различал в такой мере, как он, какие цвета дополняют и усиливают друг друга». Известно, что вместе с другими художниками-передвижниками Куинджи посещал в Санкт-Петербургском университете физический кабинет Петрушевского.

Репин, поражённый способностью Куинджи улавливать тончайшие цветовые оттенки, отмечал: «Есть прибор — измеритель чувствительности глаза к тонким нюансам тонов; Куинджи побивал рекорд в чувстви­тельности до идеальных точностей, а у некоторых товарищей до смеху была груба эта чувствительность». Ощутить силу природного дара живописца можно при созерцании таких полотен, как «Берёзовая роща», поражающая разнообразием оттенков зелёного цвета, или «Ночное», в котором изображение неба строится на тончайших цветовых переливах.

Грандиозному успеху первой персональной выставки Куинджи в 1880 году способствовала её тщательная подготовка. Выступив в роли экспозиционера, художник применил ряд новаторских идей. Для усиления эффекта, производимого пейзажем «Лунная ночь на Днепре», Куинджи поместил его в затемнённом помещении, освещённом специальным искусственным светом.

Посетивший выставку архитектор К. М. Быковский вспоминал: «Между балюстрадой, которая останавливает вас, и картиной уже явственно видна чёрная перегородка с прямоугольным отверстием, за которым поставлена картина. Перед вами, несомненно, картина, освещённая спереди отражённым ламповым светом, источник которого за перегородкой. Засматривая со стороны, вы не видите лампы, но за перегородкой видно отверстие, из которого направлен луч света. <…> Картина поставлена не параллельно к балюстраде и к перегородке, следовательно, не перпендикулярно лучу вашего зрения. Она поставлена под углом, причём отдалена от зрителя стороной, противоположной направлению света. Таким образом, лучи света, до известной степени, скользят по картине, и картина отсвечивает в блестящих местах».

Найденное Куинджи решение в полной мере оправдало себя: отражение света от прихотливой, разнообразной красочной поверхности словно оживляло изображение, заставляя краски искриться внутренним све­чением. Как образно отмечал Н. А. Александров, издатель «Художественного журнала», пейзаж Куинджи — это «изобретение элек­трического света после горения сального огарка». Использование на выставке лампового света вызвало горячий спор, развернувшийся на страницах ведущих газет и журналов. Одни говорили, что именно в нём кроется причина успеха картины Куинджи, и без него живопись «потухает». Другие доказывали, что при дневном свете картина нисколько не проигрывает ни в цвете, ни в силе про­изводимого эффекта. Дискуссия протекала на фоне всеобщего оживления по случаю научных прорывов в области электричества. Имя пейзажиста сближали с именем электротехника П. Н. Яблочкова, изобретателя передового варианта электрической лампы.

В 1879 году как реакция на успех картины «Берёзовая роща», словно «пронизанной» солнечным светом, на обложке журнала «Стрекоза» был помещён дружеский шарж А. И. Лебедева «А. И. Куинджи. Свет Яблочкова». Однако вряд ли художник использовал на своей выставке «свечи Яблочкова», свет от которых был недостаточно ровен и имел бледно-синий оттенок. Известно, что уже в 1879 году В. В. Верещагин начал применять электрическое освещение — «свечи Яблочкова» — на своих эпохальных экспозициях. Тогда знаменитый баталист столкнулся с двумя недостатками этих ламп: фиолетовым тоном света и отвлекающим шумом от горения угольных стержней. Можно предполо­жить, что Куинджи для поддержания чистого звучания красок, а также, по воспоминаниям очевидцев, для сохранения «молитвенной тишины» задействовал более совершенный вариант осветительного прибора. Например, так называемую лампу «солнце» Клерка и Бюро. «Она недаром носит это, может быть, несколько претенциозное название— отмечал в 1881 году обозреватель Всемирной электрической выставки в Париже. — По цвету своему свет Клерк-Бюровской лампы ближе всего <…> подходит к солнечному. Он не утомляет зрение и в высшей степени приятен для глаз, он сохраняет картинам и вообще краскам все те тоны и оттенки, которые они имеют при дневном свете».

Опытам Куинджи в живописи можно найти параллели в мире науки. Во второй половине 1870-х— начале 1880-х годов наблюдался повышенный интерес к астрономии, вызванный достижениями зарубежных и отечественных оптиков. В частности, в 1875 году на Лондонской выставке научных предметов экспонировались самые совершенные на тот момент фотоизображения Луны в разных фазах, в том числе и при полнолунии. По мнению Петрушевского, обозревателя лондонской выставки, особого внимания заслуживали стереоскопические изображения Луны. Тогда же были представлены фотоснимки Солнца, сделанные с помощью фотогелиографа.

Вне всяких сомнений Куинджи завораживало сияние мириад звёзд, рассыпанных на ночном небе. По воспоминаниям современников, художник, погружённый в размышле­ния, мог на протяжении всей ночи разглядывать звёзды, поднявшись на крышу своего дома. Возможно, его вдохновляли также и научные открытия в изучении небесных тел, о которых он мог узнавать через общение с учёными, в частности с Н. А. Морозовым. По воспоминаниям жены астронома, пианистки К. А. Морозовой, её муж отмечал, что картина «Украинская ночь», написанная в 1876 году, «пленила его не только своим лунным светом <…> и всей тихой красотой лунной ночи, но также, как астронома, и тем, что звёзды стояли все на своём месте, в своих созвездиях, а не были случайно натыканы в разных местах, как часто бывает у других художников».

Действительно, при внимательном рас­смотрении картины «Украинская ночь» начинаешь отчётливо различать созвездие Орион, звезду Сириус и другие светила, занимающие места согласно своему положению на карте звёздного неба. Такая поразительная точность в деталях и правдивость в передаче отражения лунного света от различных поверхностей в сочетании с обобщённостью, некоторой сказочностью изображённого мотива отличают полотна Куинджи.

Звёзды различимы и на других пейзажах мастера: «Ночное», «Лунная ночь на Днеп­ре», «Сумерки» (всё — Государственный Русский музей). Вместе с изображениями разведённых костров на берегу реки или горящих окон в хатах они словно оживляют полотна Куинджи. Данному приёму художник обучал учеников своей пейзажной мастер­ской при Высшем художественном училище Императорской Академии художеств.

А. А. Рылов с благодарностью вспоминал о помощи Куинджи в завершении его картины «Набежали злы татаровья. Набег печенегов на славянскую деревню», подготовленной для конкурса: «Он медленно начал смешивать краски и примерять кистью к тону неба на картине. “Месяца тут не надо, он мешает главному эффекту огня” . <…> Куинджи закрыл его, потом обобщил тёмным фоном траву на первом плане, осветив её местами огнём, зажёг блики на отдельных травах и цветах. Особенно мастерски он положил красный свет на крупе передней лошади». В подобных приёмах и кроется, пожалуй, один из секретов столь сильного воздействия картин Куинджи на зрителя.

Автор: Алина ЕФИМОВА, научный сотрудник отдела живописи второй половины XIX — начала XX века Государственной Третьяковской галереи.

Источник: журнал «Наука и жизнь» №12   2018г.